La salsa, phenomene socioculturel dans les caraibes hispaniques

Une introduction nécessaire

Dans les années soixante, les musiciens latinos se rassemblent dans le creuset new-yorkais pour exprimer leur culture. L’expérience montre qu’il est possible de conjuguer les anciens rythmes cubains et des accords nouveaux. Des chansons voient le jour en s’inspirant de la chronique de la vie quotidienne des populations des Caraïbes. Ce genre musical reçoit, quelques années plus tard, le nom de salsa. Pour mettre en évidence l’impact social et l’impact culturel de cette expression musicale nouvelle nous proposons l’analyse d’un corpus restreint de chansons des Caraïbes hispaniques. Comme d’autres musiques populaires, la salsa véhicule des thèmes universels : l’amour, la violence, la tristesse… Symbole aujourd’hui de fête et de joie, elle éclaire cependant d’autres aspects plus complexes et moins gais de la vie quotidienne des Latino-américains.

La salsa, un phénomène socioculturel

Qu’un jeune de quinze ans devienne l’idole de la communauté latine à New York, et plus largement dans les Caraïbes hispaniques est un fait important dans schémas culturels des sociétés latino-américaines. Dans son ouvrage Los rostros de la salsa, Leonardo Padura Fuentes faisait la remarque suivante à ce propos :

Ce n’est pas un hasard si la première véritable idole de la " nouvelle conscience " qui commença à s’agiter –cette fois-ci dans le cœur caribéen qui palpite en plein centre de New York- fut un jeune d’à peine 15 ans, d’origine portoricaine et né dans le South Bronx, nommé William Anthony Colón Román, et qui débuta dans le monde de la musique avec un disque dont le titre révélateur était Willie Colón, El Malo. Ce jeune et ses compagnons de route […] offrent une musique imparfaite […] avec laquelle ils ont proposé quelque chose qui allait fonder toute une tendance : chanter le quartier depuis le quartier, parler de vol, de la drogue, de la prostitution, de la nostalgie, de la perte des valeurs culturelles et, aussi de la vie de tous les jours dans les villes latino-américaines…

C’est qu’en Amérique latine on vit avec les idoles. Elles font partie de notre univers culturel et leurs apports ont contribué à créer une musique populaire caribéenne. C’est le cas entre autres du jeune Colón ou d’Eddie Palmieri qui ont fait de la salsa un nouveau genre de musique populaire. Le goût pour le populaire et la créativité musicale constituent le point de départ de tout un phénomène qui commença avant les années soixante et qui s’est affirmé à partir d'années soixante-dix lorsque cette musique déborde de son milieu d’origine. Mais la salsa n’est pas qu’une musique ; ce sont aussi des paroles rarement innocentes et que l’on aurait tort de réduire à des onomatopées rythmées comme cela trop souvent été le cas. Dans une perspective sociologique, nous pouvons affirmer que le phénomène de la salsa englobe une façon de penser le monde, une conception particulière des relations avec le milieu social, et sans doute même un mode de vie. Pour comprendre le phénomène socioculturel de la salsa dans les Caraïbes hispaniques, il est nécessaire de délimiter ses frontières, c’est-à-dire un ensemble de six pays (Colombie, Cuba, Panama, République dominicaine, Porto Rico et Venezuela) et de souligner que ces espaces ont des racines historiques, linguistiques et culturelles communes.

La musique pratiquée à New-York dans les années soixante, rompt avec les arrangements de l'instrumentation traditionnelle. Ce nouveau genre, utilise de nouveaux styles sur des rythmes cubains et tout particulièrement le son. A ses débuts, la salsa se présente sous deux formes : une marquée essentiellement sur le son cubain qui permet d’exprimer les douleurs et les joies quotidiennes, une autre inspirées des chansons cubaines traditionnelles mais orchestrées de façon originale "…des bongó y tumbadora, con la paila, esto que a veces se hacía en las orquestas puertorriqueñas, no se hacía en las cubanas ; o se tenía bongó o paila, pero no ambos. Este trio percusivo será una constante en el movimiento salsero " et, comme le précise Cristóbal Diaz Ayala " ...el cambio mayor es en los metales ; las dos o tres trompetas del conjunto clásico, se convierten en dos trombones y una trompeta ".

Dès les débuts de sa diffusion dans la région des Caraïbes, le public a été attiré par ce rythme et par la façon dont ce genre nouveau combinait texte et mélodie. César Miguel Rondón dans son ouvrage de référence El libro de la salsa cerne l’originalité de la salsa et la situe notamment par rapport à la musique cubaine :

…le problème, c’est que la salsa n’a jamais eu la prétention de devenir un rythme spécifique, tout au contraire : si la salsa doit être la musique qui représente pleinement l’ensemble des éléments du quartier urbain d’aujourd’hui, alors, elle doit assumer l’ensemble des rythmes qui marquent le quartier. La salsa n’est pas un rythme, elle n’est pas non plus un style qui permet d’arranger un rythme spécifique. La salsa est une forme ouverte, capable de représenter la totalité des tendances que l’on retrouve dans le contexte urbain des Caraïbes contemporaines ; le quartier est la seule marque distinctive. […] De ce fait, la salsa ne pouvait pas naître d’une musique radicalement nouvelle, c’eût été absurde. Le quartier implique le mélange des traditions, la création d’un large spectre dans lequel peut apparaître aussi bien un tango qu’une ranchera mexicaine, une gaita ou une cumbia, un son ou un guaguancó…

S’il faut définir la salsa nous le faisons comme étant un "...double phénomène de la résurgence et de la transformation esthétique et technique de la musique afro-caraïbe, dont les nouveaux centres sont maintenant localisés à New York et dans les villes des Caraïbes comme San Juan de Puerto Rico, Caracas et Cali, et qui renaît et multiplie son audience depuis les années 1970. Dans ce sens, ce qui enveloppe ce processus est une complexité plus grande que les aspects connus précédemment. Cependant, sont encore présentes toutes les caractéristiques indiquées jusqu’à aujourd’hui dans la tradition musicale afro-carabe ..."

Cette définition nous explique son évolution, l'augmentation massive de son audience grâce à la relation privilégiée qu’elle entretient avec les catégories les plus défavorisées de la société ; la salsa devient un stimulant qui leur permet de surpasser les problèmes quotidiens. Ce genre, souvent comparé de manière méprisante à une musique de " sauvages ou des vagabonds ", etc., c'est aussi un élément qui calme les passions et donne à une partie de la population des nouveaux supports pour exprimer sa culture, pour dire son désir d’ascension sociale. Le succès de la salsa, véritable phénomène social et culturel, est à mettre en relation avec le processus de transformation des pays de la zone Caraïbe dans les années soixante. Il n'est pas rare alors, de trouver Pedro Navaja - personnage d'une chanson du même nom -, avec les mêmes caractéristiques, à Bogota, à San Juan de Porto Rico ou à Caracas. Pour une grande partie de la population, la salsa est un facteur d'unité ; en d'autres termes elle crée un imaginaire collectif permettant de souligner la cohérence culturelle des peuples de la région.

Paradoxalement, le succès de la salsa est dû aussi, dans une certaine mesure, à son appropriation par les mécanismes de l'industrie culturelle qui l’a fait connaître à d’autres publics. Ainsi, les classes moyennes et supérieures des sociétés latinoaméricaines dansent avec la salsa au rythme des bongos, disent " pa’ gozá ", en recherchant une manière de s’amuser qui célèbre la gaieté. Il suffit pour s’en convaincre de voir le succès des " salsotecas " dans les quartiers aisés des grandes villes latino-américaines en véhiculant toute une série de clichés (image des latinos et leur sensualité…) un exotisme de pacotille, et en simplifiant de façon exagérée la façon de danser.

Notre analyse des textes des chansons met en évidence l'influence de cette musique sur les comportements d'un secteur de la population. En effet, à partir de l'année 1975, la salsa devient omniprésente dans la région des Caraïbes. On l’écoute dans les situations les plus diverses : au travail, au restaurant, avec les informations quotidiennes… Or, les différents groupes musicaux qui ont un large succès soulignent dans le texte de leurs chansons l’importance de la fête et du divertissement. Le mouvement salsero invite donc " à irse de fiesta ", comme l’exprime Joe Pastrano dans sa chanson " Rumbón melón " : " Rumbero, la rumba... / Con mi ritmo bien sabroso / traigo el tumbao pa’ gozar / vamos a gozar y a bailar... " . Concrètement, pour bien des secteurs, la salsa apparaît comme une véritable thérapie face au chaos urbain. Car la salsa, n’est pas seulement la musique, c’est tout ce qu’elle englobe : une atmosphère, une façon de vivre les relations personnelles. Par la dimension qu’elle donne à la fête, la salsa établit des liens nouveaux entre les individus ; ainsi les voisins se réunissent et se sentent plus proches et plus solidaires. Ce goût commun pour la salsa, cette façon commune de l’interpréter, de l’écouter, de la ressentir, créent au-delà des limites politiques des états, une " communauté salsera " qui couvre toutes les zones des Caraïbes. Elle devient ainsi l’expression privilégiée d’une communauté latino-américaine qui arrive à s’opposer ainsi à l’influence anglosaxone, celle des Etats-Unis en particulier, qui envahit les programmes de radio en réduisant considérablement la part des musiques populaires qui dominaient le marché jusqu’alors. Aujourd’hui cette musique urbaine et moderne exprime ce désir de liberté, cette opposition à l’hégémonie des Etats-Unis avec des chansons comme Profesión esperanza, Las caras lindas de Ismael Rivera, Pueblo latino de Pete " Conde " Rodríguez ou Buscando América de Rubén Blades dans laquelle il exalte le projet bolivarien.

La culture salsa

Si nous définissons la musique populaire comme une musique élaborée par les couches populaires, nous pouvons dire alors que la salsa appartient bien à cette catégorie, comme le montre son origine ainsi que la large acceptation dont elle est l’objet. Nous n’esquivons pas pour autant le débat. Nous sommes bien conscients qu’à certains moments donnés de son histoire, la salsa a été conçue, fabriquée loin de son public et que l’industrie discographique en a fait " une culture de masse, subtilement travaillée ". Mais sa dimension sociale et populaire devient évidente si on l’approche comme une musique urbaine, une musique des quartiers avec son esprit d’avant-garde, marquées par les valeurs culturelles de ceux qui la composent et de ceux qui l’écoutent. Elle devient alors la chronique bien réelle de la ville et de la vie quotidienne ou au contraire le support des projets ou des situations imaginaires.

La chanson Pedro Navaja, par exemple est la peinture saisissante d’une misère humaine qui peut déboucher sur une chance inattendue. Elle met en scène trois personnages : un voyou, une prostituée et un clochard engagés dans des rapports conflictuels qui sont fréquents dans la société latino-américaine où le seul hasard fait parfois la loi. Dans la chanson, les deux premiers personnages s’entretuent et le dernier, le clochard, passant par-là, trouve le revolver et l’argent, et part en chantonnant " des surprises, elle t’en donne la vie, mon Dieu ! ".

D’autres chansons retracent les souffrances mais aussi la tentative de mettre en lumière d’éventuelles solutions. Tel est le cas de La cartera, un tube de l’époque du boom de la salsa (1974), dans lequel Larry Harlow exprime une résignation philosophique face à la vie, Se me perdió la cartera / ya no tengo más dinero /voy a ver a una santera / o a buscar un buen brujero…, une façon de dire qu’il ne faut pas s’en faire et que la vie va s’arranger. On entend ces chansons comme d’autres dans les émissions radiophoniques quotidiennes diffusées dans le bus, le restaurant, la maison… Il faut dire que la radio fait partie de la vie quotidienne en Amérique latine. Allumée jour et nuit, elle accompagne les mères dans leur cuisine, la secrétaire au travail, le chauffeur de taxi dans sa course, etc. Oscar D’Leon s’est fait remarquer en jouant les mélodies de nombreuses chansons avec le klaxon de son taxi… La radio devient ainsi le principal vecteur de diffusion de la salsa ce qui explique que les gens aient capté et se soient approprié bien des expressions des chansons. José Mangual Junior chante sur les ondes Campanero un de ses grands succès : Camparanpán, campanero : camparanpán tin, tin... Yo he visto un cangrejo arando / a un mono tocando un pito / muerto de risa un mosquito…, Dans la rue on se salut ¿cómo vas campanero? L'interlocuteur répond camparanpán tin, tin ¿y tú ? Les gens de la rue ont adopté un vers et sa mélodie de la chanson Hola de Ismael Rivera pour s’enquérir de la santé de quelqu’un : Hola, dime ¿cómo estás ? La situation est identique avec la chanson El ratón de Cheo Feliciano. Quand les personnages de la vie quotidienne se saluent ...y que más, échale semillas, la réponse chacuchá, cuchucuchá, cuchá… indique que tout va bien, dans le cas contraire la réponse est no hay semillas pá las maracas. De cette façon, le langage de la salsa malgré ses stéréotypes permet à un large public des Caraïbes hispaniques de se sentir membre d’une communauté qui privilégie la fraternité et la solidarité.

Le langage salsero

Un des aspects le plus remarquable des chansons de salsa est de s’inspirer de leur propre univers, créant ainsi un monde de références partagées par l’ensemble des salseros. Lorsque Rubén Blades dans Decisiones chante : Ring ! ring!.. Suena el timbre y no es el Gran Combo… il rend hommage au Gran Combo, prestigieux orchestre originaire de Porto-Rico. De même lorsque nous écoutons Juan Cuchillo de José Fajardo "Escóndete Pedro Navaja que Juan Cuchillo te anda buscando..." ou la chanson " Ayer iba muy triste / y llorando así bajaba / vengo de un velorio, brother / el de Pedrito Navaja..." , nous percevons la référence récurrente à Pedro navaja, la chanson de Blades qui eut un succès fulgurant dans toute l’Amérique latine.

Par ailleurs, le langage salsero des textes des chansons est fortement marqué par les stéréotypes qui créent eux aussi des références communes. Ainsi est né un argot spécifique au monde de la salsa qui est devenu un élément de l’identité du public salsero. Nous trouvons ainsi dans ces chansons des expressions. du langage quotidien mais qui acquièrent dans la salsa d’autres connotations. C’est ainsi, que Cheo Feliciano utilise le mot familia pour désigner uniquement les amateurs de salsa. C’est à travers ce genre de langage codé qu’Ismael Rivera plaisait au public. Et c’est bien ces codes dont il faut disposer pour comprendre le double sens des histoires populaires racontées par Ismael Rivera ou Héctor Lavoe. Ce langage que les interprètes élaborent notamment lors des fêtes se transforme en permanence et très rapidement. Il contient finalement les éléments de cette fraternité latina que des chansons comme Hermandad Fania de Fania All Stars revendiquent.

En guise de conclusion

La salsa véhicule souvent une image de fête, de plaisir. On aurait tort de la limiter à cet aspect là. La captation massive de la salsa par la communauté caribéenne doit au contraire nous inviter à avoir une vision plus nuancée. Loin des clichés, la salsa a permis et permet encore à de larges secteurs de la population de gagner des espaces sociaux et culturels qu’ils n’auraient sans doute pas occupés autrement.

Bibliographie

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Discographie

Joe PASTRANO, Let’s ball Joe Pastrano, Cotique - lps 88.892

José MANGUAL JUNIOR, Tribute to Chano Pozo, True Ventures 10 - 1E59

Oscar D’LEON, La leyenda viva, Vol. II, CD - TH 2958

Rubén BLADES, Buscando América, Elektra 7559 - 60352

Willie COLON, Vigilante, Fania lps 8055.

A propos de l'auteur: Saul Escalona est Vénézuélien, sociologue, et auteur de La Salsa "pa' bailar mi gente" et "Ma Salsa défigurée", ouvrages parus tous deux aux éditions L'Harmattan. Il a également soutenu une thèse "Négritude et chanson dans les Caraïbes" à l'Université Paris III.